Light design. Intervista a Mario Caeiro

Mário Caeiro, designer formatosi alla ESBAL, oltre ad avere conseguito una seconda laurea in studi letterari comparati e master in letteratura tedesca, ha conseguito anche un diploma post-laurea in design urbano sul tema dello spazio pubblico e interdisciplinare. Recentemente ha ottenuto anche un DEA (Diploma di studi avanzati) relativo a un dottorato in arti visive e intermediali presso l’Università Politecnica di Valencia, relatore il Prof. Dr. Emilio Martinez, con una tesi sul tema Metafore Operativa e Arte Pubblica. Un percorso e le sue illuminazioni. Casi di studio 1995- 2006.

 

di Clara Lovisetti

 

Questo percorso accademico che rivela interessi diversificati lo ha portato a intraprendere una carriera eclettica nel settore dell’ideazione e realizzazione di progetti culturali, sempre in ambito pubblico, curando una serie di iniziative interdisciplinari. Fra queste ricordiamo in particolare “Lisbona Capitale del Nulla ” (2001), “Sinais, una città abitata” (2002-2003), la biennale internazionale della luce “Luzboa” (2004, 2006), “Progetti-Memoria Trenta Anni” (2005-2007).
Autore e curatore dal 2011 il progetto “Vicente”, un evento che si svolge a Belém nell’ambito del Projecto Travessa da Ermida giunto quest’anno alla seconda edizione, dal 2009 è direttore artistico del festival internazionale “Skyway ” che si tiene a Torun, in Polonia, di cui è in programma il prossimo agosto la quarta edizione.
Questo, molto in sintesi, il percorso di Mário Caeiro che si può considerare uno dei maggiori esperti a livello internazionale di light art su scala urbana, con una grande esperienza nell’organizzazione di festival della luce.
Lo abbiamo così incontrato per conoscere in modo più approfondito questo suo percorso culturale.

 

A quando risale il tuo incontro con la light art?
“Vidi la luce” nel 2003, quando iniziai a dedicarmi con regolarità allo sviluppo di progetti culturali dove la luce è una componente fondamentale della mia pratica curatoriale, oltre che esperienza estetica.
Da allora ho integrato diverse tradizioni dell’Arte della Luce – scenografia, architettura, minimalismo – in una anamnesi che sempre mi ricorda come le piccole scelte progettuali portano spesso a soluzione innovative. Questo va di pari passo con la continua riscoperta della città quale soggetto principale, nelle sue accezioni di polis, di insediamento e di sistema.

 

Perché la dimensione urbana?
Dopo aver incontrato “luminari” come Ron Haselden, Yann Kersalé, Peter Gasper, Daniel Schlaepfer, Arielle Masboungi, Miguel Chevalier o James Turrell, iniziai a costruire il mio pensiero riguardo alla  cultura della luce. A fronte di una genealogia relativamente sconosciuta, ora credo che il cuore della questione stia nel fatto che la gente considera la light art più una modalità che un’etica. Disegnare con la luce è una prassi vecchia quanto l’umanità, ma solo di recente è stata arricchita (e messa  in pericolo) dalla recente tecnoscienza. Detto questo, iniziai a cercare le occasioni per pensare alla luce dal punto di vista della “contemporaneità” (Agamben). In poche parole, ho iniziato a considerare la luce come un evento vitale in uno spazio pubblico, dove, secondo Hannah Arendt, possiamo trovare noi stessi, tramite la “natalità” da cui deriva la nostra consapevolezza di individui. Questo mi ha fatto pensare alla luce come a un tema per incontri sociali di diverse tipologie – festeggiamenti, riflessioni, commemorazioni, sensazioni… il senso di essere lì quando “accade” l’opera d’arte.

 

E quali esperienza sono derivate da questo approccio?
Alcuni lavori portano questa esperienza non-rappresentazionale (Thrift) su un altro livello. Ricordo Ron Haselden “dare vita” a disegni di bambini sviluppando un progetto collaborativo che venne rappresentanto in uno scenario urbano indimenticabile (Family Idea, 2004); ricordo anche Jana Matejkova creare un labirinto di luce rossa attorno a un vecchio tronco e invitare un danzatore per farci vedere come ci potremmo muovere nello spazio (Heart, 2006); sorrido ancora quando penso ai mendicanti di Xavier Núñes Gasco, riparati da cartoni-neon dalla leggerezza high-tech, sotto lo sguardo perplesso del pubblico (Misérias Ilimitadas, Ltd., 2006); conservo sempre l’assoluta magia delle voci di Lisbona nell’installazione di Hetpak dedicata all’anima del Fado, che trasfigurava totalmente i gradini di pietra della Mouraria (Fado Morgana, 2006). Continuo ancora a chiedermi come hanno fatto MOOV+ Miguel Faro a montare luci led dentro saponette e a metterle come mattoni nelle antiche mura di Narrow Street a Torun, in Polonia, suscitando lo stupore revente di migliaia di persone. Queste a altre installazioni ancora vivono nella mia memoria perché avevano un senso nella città e la città – almeno nella mia mente e in quella di buona parte del pubblico – non sarà mai più la stessa dopo questo tipo di esperienza.

 

La luce quindi come strumento per interagire nella dimensione urbana…
Dopo aver constatato personalmente l’impatto sulla gente degli interventi con la luce e come questi creino un pubblico, divenni meno interessato alle opere come oggetto nello spazio (non importa quanto bene integrato) e più nel modo in cui questi lavori necessariamente intrusivi danno vita a una piattaforma emozionale imponderabile. Il nocciolo della questione è nell’attitudine che il progetto porta con sé, qualche cosa che secondo me dipende dalla sua capacità di essere cognitivo e simpatetico nello stesso tempo e non solo una espressione automatica di una funzione (decorazione, spettacolo, divertimento, esempio, comunicazione e così via). Mi piace quando l’opera d’arte diventa parte della città sviluppando una sua personalità. In termini aristotelici, questo significa che il logos dell’arte diventa per un istante il logos della vita urbana.

 

Quando si verifica davvero tutto ciò e che cosa può derivarne?
Di solito questo succede quando l’artista opta per soluzioni materiche semplici e una comunicazione chiara del suo dispositivo “luminoso”, è un contributo alla tecnica sociale generale (John Roberts coniò il termine, dopo aver constatato l’impatto culturale dei readymade di Marcel Duchamp).
Quanto alle conseguenze direi la paradossale possibilità che il pubblico sviluppi specifiche “abilità” artistiche – e lo sguardo è indubbiamente una delle più importanti.
Per riassumere, per me il tessuto cittadino è un materiale privilegiato per la light art, il prodotto finale e quello collaterale di una tradizione comunicativa elevata, le cui fondamenta poggiano sia nelle esperienze antiche (naturale e artificiale) che nel campo delle moderne sperimentazioni (politico, comportamentale, cognitivo, tecnologico).

 

Ma quale è il vero senso di un’opera di Light Art?
Ciò che vogliono gli artisti, a mio avviso, è offrire alla dimensione urbana i loro giochi di parole, simboli, colori, forme e tensioni, dove improvvisamente tutto quello che  importa in realtà è che diventino una esperienza, un momento effimero di ragionamento globale – e meno una divisione culturale reificata, come spesso accade invece in ambito museale (non importa quanto “moderno” sia).
In realtà questo mi porta a considerare la luce come il materiale “estremo”. Uno che alla fine è anche e sempre uno strato di significato apposto ad altri materiali (cavi, facciate, alberi, foglie, aria, segnali stradali, musei, libri, idee).

 

Sul piano personale, quale è stata la tua evoluzione culturale nei confronti della Light Art?
Per quanto concerne le infinite virtù della luce ebbi un’altra “illuminazione” in compagnia di Gisella Gellini. Un giorno mi condusse a visitare la collezione Panza di Biumo a Varese. Al di là degli ovviamente impressionanti Sky Pieces di Turrell e stanze di Dan Flavin, ciò che più mi colpì furono le questioni “secondarie” come le leggendarie “liti” fra Panza e Flavin (riguardo alla legittimità di aprire un forellino nella parete di una stanza, per stabilire un collegamento fra l’installazione interna e la natura all’esterno), o lo scombussolamento come entrai nella stanza dove Robert Erwin aveva fatto come intervento una finestra (senza alcun senso ma che ebbe su di me un effetto shoccante). In entrambi i casi è il dettaglio nell’architettura quello che conta. Dico questo perché quello che mi interessa è fare attenzione ai più (apparentemente) secondari dettagli di una potenziale opera di arte nello spazio urbano e poi tradurre questa etica in una attitudine curatoriale. Per me tutto ruota attorno a questa cinica micropolitica (Sloterdijk) del gesto artistico, che alla fine è ciò che condividono come linguaggio curatore, artista e pubblico generico.
Se trasporti questo concetto all’ambito urbano dello spazio pubblico, si capirà la differenza fra l’artista che fa cose fantastiche seguendo la sua creatività (che è tanta) e l’artista che condivide la sua immaginazione in un modo che rende immeditamente tutti artisti (seppur per un breve momento della nostra giornata). Questo è il modo in cui alcune proposte artistiche vernacolari e populiste creano un “pubblico”.

 

Torniamo dunque al concetto di Light Art come atto esperienziale, quasi di performance interattiva: un esempio di questo rapporto con il pubblico?
Partirei dalle installazioni di luce che giocano con la aspettative dei passanti, che sono quelle che  preferisco. Questo succede quando un contesto risuona di senso, ovvero l’opera possiede davvero la capacità di comunicare la parte oscura dell’arte (Perniola) senza escludere il piacere (Barthes). Ciò che rende grande questa arte urbana della luce è che noi tutti contribuiamo alla consapevolezza che l’arte è una metafora vivente (Bourdieu). In altri termini, mi piace l’arte della luce che si basa su valori fondamentali (l’empatia dell’artista con un soggetto, un luogo o un’idea) ma che consente l’imponderabile soggettificazione (partecipazione). Duchamp parlò una volta di “coefficiente d’arte” e quando questo è significativo nel paesaggio cittadino allora otteniamo una bella espressione di opera d’arte del futuro (Wagner). Dopo tutto lavori come l’innovativo Wheater Project di Eliasson possiedono una dimensione cosmica. Sociali e durevoli per natura, in questa nostra epoca tecnoscientifica impoverita ci ricordano cose come la fondamentale creatività della vera esperienza. Di fronte a una buona oper d’arte ci sentiamo bambini benedetti e saggi. La magia diventa conoscenza. Un esempio straordinariamente intelligente e sottile di questa unione della saggezza della luce con lo spazio architetturale sono le proiezioni negli spazi pubblici dell’artista polacco Dominik Lejman.

 

Quindi il fatto che le opere con la luce alterino in un certo senso il paesaggio urbano non è un fattore negativo, anzi…
Certo, alcune opere sono valide non perché il loro contesto “originale” rimane intatto, ma perché ogni nuova aggiunta porta un nuovo contributo alla comprensione del loro processo – considero la luce come apportatrice di un contributo a un surplus specifico di spirito nel mondo codificato di oggi (Flusser). Questa arte secondo la grande arte (Pinçon) è spesso un luogo nascosto, uno scorcio sorprendente, una affermazione discreta in uno spazio interstiziale (Miles) del tessuto urbano e questo è il modo di iniziare un dialogo con lo spettacolo (Debord), portando l’ethos della controvisualità a una comprensione totalmente nuova della distribuzione sensibile. Certo, la luce qui è un pretesto per q incontri che in realtà avvengono tutti, per così dire, al di fuori dell’opera.
Tuttavia… che la luce sia!

 

Nell’immagine di apertura Metamorphosis, installazione di Jana Matejkova per VICENTE, Progetto Travessa da Ermida, Lisbona, settembre-ottobre 2011

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